大型景观歌剧《阿依达》的舞台设计
——兼谈戏剧空间观念
韩 生
《阿依达》的演出与设计
大型景观歌剧《阿依达》的演出轰轰烈烈地结束了。在上海体育场，三千多名演职员与两场共九万多观众一起创造了世界歌剧演出史上的多项吉尼斯记录。《阿依达》吸引了国内外上百家媒体的追踪报道，演出成了全世界瞩目的事件。为演出搭建的金字塔舞台在排演期间就已经向游人开放，演出后又保留了七天供人们参观拍照。这种景象在以往的歌剧演出中是没有过的。
演出前的电视采访，主持人分别问了制作人、导演和我对演出效果的期望。制作人说：希望大家从此更加喜欢歌剧艺术并购买演出的VCD；导演说：希望观众获得一次狂欢和激动；我说：希望给观众留下深刻的记忆。观众从歌剧演出中获得的是一种不可重复的体验。好的演出会成为一个长久的话题。
我看到有个报刊上登载着一幅儿童画的歪歪扭扭的《阿依达》舞台写生，稚嫩的线条带给我的激动远远大于一张优美的图画；我听到许多参加排演工作的学生说：从没有想到歌剧有这么好听，我的欣喜远远大于听到一个音乐老师的推介；还有我五岁的女儿与小朋友们好几天里经常哼唱着“凯旋进行曲”做游戏；几个外地民工在干活时也在谈论着“阿依达”……。我感到，引起这些从前并不知歌剧为何物的人们的关注，其意义远比引起音乐评论家的关注更为重要。
有人说：二十一世纪缺少的不是信息，而是注意力。在各种流行艺术充斥市场的今天，歌剧一向被称作“高雅艺术”，特别是在我国并没有西方那样悠久的欣赏歌剧的传统，“高雅艺术”往往也是被束之高阁。但这次演出之所以引人注目正在于对歌剧制作走出“象牙之塔”的重新定位，寻求与大众审美需求的最广泛的结合点。在这其中，独特的超大规模的演出空间环境是其中最显著的因素。这样的空间给歌剧艺术提供了新的可能，使这门本身就有着极强的吸纳能力的综合性艺术焕发出了在一般歌剧剧院的演出所不可替代的魅力。上海的制作选在体育场演出是经过综合考虑后进行的一次历险。接到设计任务后，我们首先确立的设计理念就是要使这个设计与演出空间环境有机融合起来。
注重环境特征的设计理念
我认为超大型景观歌剧多少是自觉或不自觉地受到了环境戏剧理论的影响，因为其中确实体现着环境戏剧的许多特点。首先，超大型景观歌剧的规模都很宏大，这也正是歌剧所擅长，但更重要的特征则是与特殊的演出空间环境的紧密的有机联系，如在意大利维罗那竞技场演出的《奥塞罗》、《图兰多特》；在巴黎体育宫里上演的大型历史景观剧《戴高乐》；在北京太庙的《杜兰朵》，以及将在桂林演出的《刘三姐》等。而作为景观歌剧形式的《阿依达》则有着更长的历史。
威尔弟在1871年为庆祝苏伊士运河通航创作了大型歌剧《阿依达》，在开罗首次公演大获成功。这部充满异国情调的歌剧，因其曲折的情节、优美的曲调、辉煌的场景和瑰丽的服饰而成为歌剧舞台上的传世名作。本世纪20年代，《阿依达》就曾有过在埃及金字塔下的演出。1987年后，专门根据演出空间环境而制作的大型景观歌剧《阿依达》在希腊雅典首次演出。此后，这一世界上规模最大的歌剧相继在澳大利亚悉尼、德国慕尼黑、瑞士苏黎世、意大利的维罗纳、加拿大蒙特利尔和埃及金字塔下演出，均引起轰动。这次的上海版是第八次。
顾名思义，在“景观歌剧”中，作为演出空间环境的“景观”是构成每个不同的演出风格的极为重要的因素，舞台美术和视觉形象构成了每个演出的个性形象的最突出的特征。
经典的歌剧艺术在许多方面是有着严格的“规范”的，如音乐、演员的歌唱等，作曲家已经作出了明确的“规定”，不同时代的不同表演者“重复”着相同的旋律。许多经典的音乐已经深入人心，观众甚至能背出许多有名的乐曲和唱段。在歌剧艺术中，音乐是不可改变的必须“重复”的核心因素。但是，舞台美术设计和导演处理则是必须改变而不能重复的因素，每次都必须要有新的创造才可以保持演出艺术的鲜活的生命力。除非是某种有意的处理或特别的需要，在一个新的制作中不能设想把从前用过的哪怕当时最优秀的舞台设计方案再次使用或模仿。我在《舞台设计的创意与表现》一书中曾写到：在戏剧艺术中，重复别人和重复自己都不可能。戏剧艺术更加不会“两次踏进同一条河流”。
歌剧以及戏剧对观众来说是一段时间和空间的体验，它只存在于“这一”时刻。即使是同一个演出，今天的与昨天的也是不同的。这种一次性的、不可重复的特点也正是戏剧的魅力所在。景观歌剧就更加突出这一点，以《阿依达》来说，有不少真正的歌剧迷会追随着各地不同版本的演出。如果他们在上海看到的与国外没有什么不同，上海版的《阿依达》就失去了其独特的价值和魅力。所以上海的演出必须要有不同于前几次演出的个性特征，体现二十一世纪上海版的《阿依达》的特殊风貌。
因此，我们的设计既要表现故事的背景——古代埃及形象，又要重视演出场所——八万人体育场的形象特征，并力图使二者兼容。这不仅是要创造出构成上海版演出的独特空间所形成的个性特征的要求，也是营造歌剧《阿依达》所需要的宏伟气势和壮观形象的造型手段的需要。
埃及金字塔的宏伟不仅是由于其自身的体量高大，也是由于它的背景是茫茫沙漠和浩浩蓝天，二者相互映衬。如果只是简单地将金字塔“复制”到现代的上海体育场，金字塔就会被“包裹”在巨大的体育场的曲线空间之内，两个同样强烈的视觉信号则是相互抵消。我们必须找到这两个同样宏伟的空间视觉形象的结合点。
因此，我们以古埃及金字塔为形象母题，用现代建筑风格把半透明的古埃及金字塔、狮身人面像融合在一起，通过灯光的不同灯位、角度、色彩、明度的投射产生不同效果。金字塔内侧照明，透出结构网架，构成一个半透明的类似“贝聿名”风格的金字塔，在风格上与体育场的建筑相呼应。根据剧情、音乐和情绪使半立体的狮身人面像显现或消失，金字塔像是自然在体育场生长出的而不是附加出的异己的形象，两个形象产生兼容。
阶梯式的金字塔也是舞台演区的延伸。狮身人面像的脚构成八个流动装置，组成不同空间形象，提供演员动作支点。古埃及雕像，壁画、廊柱、棕榈树等形象由舞台延伸至体育场跑道周围。随着游行队伍的经过分别打亮。金字塔被称为世界奇迹，它有许多费解之迷，它和狮身人面像、古埃及壁画和石刻等形象本身就有着强烈的神秘感和表现力，把人们带到一个充满魔力的遥远的世界。
把金字塔、狮身人面像与上海现代的体育场建筑建立有机联系，在造型手段上保持了形象风格的兼容统一，同时在艺术创意上也体现了历史与现实的连接。把古代的埃及与今天的上海联系起来，表现了古老的爱情故事在今天的生命力，爱情是具有超越时代和地域的永恒主题。这样，从时间和空间两个维度使《阿依达》获得了在上海的新的生命。
构想中的灯光架、音响器材架、大屏幕框架等也做成金字塔形，使器材装置成为舞台形象的有机组成部分，成为舞台形象的延伸。
演出空间形象流程
总体形象流程：现实（体育场）——非现实（古埃及浪漫故事）——现实（体育场）。
开幕前，从现实开始，观众进场看到的是一个巨大的半透明金字塔建筑，内侧照明，露出结构网架，与体育场建筑结构形象浑然一体；（图1）
音乐开始，金字塔内侧光渐熄，显现出狮身人面像，将观众从体育场建筑带进遥远的古代埃及……。金字塔面层装置在音乐中缓缓打开，进入埃及宫殿环境；（图2）
祭坛。圣火中，从狮身人面像的眼睛里射出激光，壮观的金字塔仿佛有了生命，透射出超自然的神秘力量；（图3）
后宫。古埃及壁画使公主的卧室在舒缓颓靡的音乐中显得缠绵悱恻；（图略）
凯旋。宏伟的金字塔也是表演区，壮观的大合唱把演出推向辉煌的顶点；（图4）
尼罗河畔。金字塔分段投光，上端的三角形成推远的金字塔，下半部投水灯效果，呈现金字塔边的河流——尼罗河形象；（图6）
地牢。布景流动装置随音乐向中央缓缓移动，空间越来越压缩窒息，男女主人公殉情而死；（图7）
尾声，化蝶，漫天飞舞的彩蝶，爱情和生命的升华……；（图8）
……
各方面对演出的反应
l “几乎所有观众，入场前回答记者提问时均一概表示：‘完全是冲着那景观而解囊的……’但身临其境地伴随着威尔第雄壮的旋律，伴随着狮身人面像色彩、造型和剧情的演变，观众的情绪不仅为景观而欢腾，同时也感到了经典歌剧的艺术享受。” （ 摘自《劳动报》）
l 某公司人员：“听说要进吉尼斯世界纪录，机会难得，所以我买了六张票，让家里所有人都来感受一下，连我八十岁的母亲也来了……”（摘自《新民晚报》）
l 某职员：“很壮观，很美，演员表演很棒，更难得的是这次的演出用一种很贴近的方式来演绎，能够让老百姓更近地接触到歌剧，觉得歌剧不是呆板的，它是严肃和娱乐相结合的艺术。” （摘自《新民晚报》）
l 某中学生：“在音乐课上学习了歌剧，这次难得遇到《阿依达》演出。视觉冲击特别大，尤其是军队出列那场戏，给人以振奋、震撼的感觉。”（摘自《新民晚报》）
台湾卫视记者：“它不象一般歌剧那么沉闷，非常注意面向普通观众。”（摘自《新民晚报》）
l “昨晚的奇观，还在于万众欢腾的互动观剧氛围所展示的生机勃勃城市文化新气象。这种场面也许在传统的经典歌剧演出中难以看到，但歌剧艺术也从来没有像昨晚那样贴近普通人的心灵” （摘自《文汇报》）
l 罗曼科前天一走进上海体育场，就露出了惊喜的灿烂笑容。她情不自禁地说：“太美了！这是我看到的最美丽的舞台。”这是罗曼科第15次扮演“阿依达”。 （摘自《解放日报》）
l 某美国游客：我刚到这座城市，发觉一切都超乎我的想象。《阿依达》像上海一样充满了美感，让人感动。尤其是结尾的“蝴蝶升空”，太美了，也很东方化。《阿依达》诞生在意大利，如今在上海它却变出了很多“花样”，这真是让人兴奋的事情。（摘自《文汇报》）
l 某电影导演导演：我在剧院看过《阿依达》，那种细腻的表演和凝神聆听的气氛，体育场里是无法比拟的。但是广场式歌剧的那种开放性、震撼力和参与性，以及杂糅时尚艺术形式如时装、灯效、烟火等所产生的那种万人大“派对”的效果，也是歌剧院里无法制造的。从某种意义上来说，景观歌剧更贴近大都市中“百艺杂陈”的文化消费方式。《阿依达》实际上创造了一种观剧的新时尚。
l 某歌剧演员：户外大型歌剧这种形式，近年在欧美比较流行。我到过维罗纳广场和罗马古角斗场，那里一般把露天场地的三分之一辟为舞台，歌剧演员不用小话筒，一万多观众到场也能听得很清楚，歌剧界视之为普及歌剧的途径之一。对于艺术家来说，能让更多观众走近歌剧，就不必固守传统演出形式。近年来歌王多明戈、帕瓦洛蒂等也频频在体育场和广场开音乐会，就是很好的范例。
l 某音乐家：我看了一半就走了。歌剧不能这么搞。
l 某音乐评论家：歌剧不能只是迎合大众而降低品位。
l 《阿依达》是中国得到的继悉尼奥运会28枚金牌后的第29枚金牌。（美国《洛山矶时报》评论）
《阿依达》对戏剧空间观念的启示
对歌剧《阿依达》所进行的演出空间的探索不能仅仅理解为这只是歌剧艺术的生存策略，其实这也正是歌剧艺术的本质规律的反映。歌剧艺术几乎集所有艺术门类之大成，如歌唱、音乐、戏剧、舞蹈、美术、服装、化装、灯光等等。在某种意义上来说，一个国家的歌剧艺术的水平可以代表该国家总体艺术的水平。景观歌剧则是首先从演出空间突破，使得歌剧从原有的宫廷式、贵族化的表演形式开始迈向更广阔的天地，景观歌剧正是对传统歌剧的一种融合和扩展。这和戏剧艺术的规律是相通的。从戏剧演出空间角度出发，我们从中是否可以得到这样的启示：戏剧是一个动态的概念，空间是戏剧创作的一个出发点，戏剧空间的可能性是无限的。
戏剧是一个动态的概念
率先进行尝试《阿依达》以“景观歌剧”这种形式演出的美方制作人梅耶斯先生曾是位男高音歌唱家。他说，像许多经典艺术一样，歌剧在全世界也面临着观众人数下降的巨大挑战，如何吸引年轻观众成为歌剧界的一个重大课题。“景观歌剧《阿依达》把主要观众定位于旅游者、年轻人、普通家庭等‘歌剧门外汉’，在经典歌剧本身的音乐魅力之外又增加了许多好看的‘“浇头’，目的就是让观众走近歌剧、了解歌剧，提供一种适合现代人口味的歌剧新形态。目前，这种“景观艺术”正成为高雅艺术演出的一大热门”。
看起来，这是歌剧艺术的生存策略，其实恰恰反映了歌剧艺术以及戏剧艺术的重要特征，即其强烈的综合、吸纳和兼容能力。戏剧艺术形成在舞蹈、音乐、绘画、雕刻、诗歌、文学等各类独立的艺术种类成熟之后，就说明了其综合艺术的特性。戏剧中没有那一个因素是不重要的
对演出空间环境因素的自觉运用已经成为当今艺术家的自觉。在体育场的演出不仅使观众为超大体量的舞台形象和大规模的表演调度所震撼，也使现场观众被表演所包围，使观众获得在一般剧场所没有的空间感受。同时，还注入了许多新艺术手段，如大型战车道具、真实动物的使用、激光、超大型投影、气球、焰火等等，使得演出“不仅仅是一场歌剧，也是一次规模宏大的集体狂欢活动”。正是这种讲求观众参与含有广场艺术特点的休闲娱乐性，使得素来有高雅音乐之称的歌剧贴近了百姓。
担心这样会导致歌剧的毁灭的艺术家肯定出于对歌剧艺术的赤诚。但在他的心目中存在着一个“标准的”歌剧模式。这个演出不合乎这一模式。其实，歌剧以及戏剧从来就不是只有唯一的模式。
恐怕没有谁能够说最完整标准的《阿依达》是怎样的，音乐权威说不出，即使威尔第本人也是说不出的。威尔第写出了《阿依达》后，作品就像子离开母体而获得了独立的生命。
从接受角度也是如此。我一遍又一遍地听《阿依达》音乐，几乎能背得出每段旋律，但还是感到每一遍都有新的发现与感受。而一般观众只是看一遍，能够获取的信息就更加只是其中的一部分了。这既说明了经典作品的丰富性与深刻性，同时也说明了这样一个艺术规律——即使面对同一作品也会有完全不同的读解结果。“实际上，观众自己都是演出意义的创造者。也正是这一特征才使得戏剧成为一种如此激动人心的艺术形式”。
歌剧艺术形成于某种具体的历史条件之下，每个人的“标准的”歌剧模式的信念也是建立在某种具体的经验基础之上的，问题在于这是历史的、动态的、发展的。对经典作品是如此，对整个戏剧艺术来说，就更加是一个开放的系统。
“是把文化传统看成是生长发展的开放系统，还是将其视为永恒不变的特定本质。历史传统是财富，还是包袱？这个问题不在于历史传统本身，而在于如何看待和运用历史传统。假若把传统视为兼收并蓄和进一步发展的起点，那么历史传统就是一笔非常珍贵的财富；如果将传统看成是永恒不变的东西，或变成孤芳自赏的对象，那么历史传统就是拖累社会进步的包袱”。
“静态地看待了历史传统，都没有把历史传统当作生长发展的开放系统”。任何艺术的发展过程，都处在一定的文化传统的背景之中，因而都具有特定的历史特征”。
正如荷兰哲学家皮尔森所说的，文化不是一个名词，而是一个动词。文化传统是我们的生活方式和活动方式，离开创造性的实践活动，它就毫无生命力。
面对戏剧艺术得天独厚的艺术特性，应对不同艺术因素，历史传统和各种文化因素进行创造性重构，使之成为相互激励、相互补充的富有生命力的积极力量。有活力的戏剧文化是一个“不断地有机成长的过程”。
空间是戏剧创作的一个出发点，戏剧空间的可能性是无限的
艺术活动是人类的本性。在各种条件下都可以产生相应的艺术形式。即使在一无所有的山村也会出现用树叶、竹笛等演奏出的质朴的音乐。在文明高度发达的现代都市，为艺术所提供的可能性就更加丰富多样了。
从戏剧历史来看，戏剧家始终自觉或不自觉地受到戏剧空间的制约从而形成不同时期的戏剧样式。空间决定着不同时期的戏剧形态。
戏剧与景观的联系并非始自今天的景观歌剧。THEATRE一词就源于古希腊剧场。文艺复兴时期，依照现代建筑学原理建造的意大利式剧院和依照透视学原理制作的各种布景艺术在他们面前展开了一个神奇美妙的天地。于是，意大利各地掀起了一股建造剧院热，现代歌剧艺术也就应运而生。
自从戏剧与景观结合以来，欧洲各地尤其是各国宫廷举办的这种大型演出往往都与当时的最为发达的科技以及娱乐方式结合在一起。到了十八十九世纪，随着生产力的发展和生活水平的提高，欧洲的戏剧与景观结合日益密切，这尤其表现在繁荣一时的歌剧和芭蕾舞剧艺术之上。
二十世纪下半期后，音乐剧的制作空前活跃，以投资巨大、制作精致和景观与演出效果强烈著称于世，经久不衰的演出为投资人收回了巨大效益。音乐剧与歌剧有着一脉相承的联系。在欧美的戏剧舞台上也同样出现了一些强调景观效果的戏剧作品。
当今戏剧家对戏剧空间因素的重视是戏剧艺术发展的客观规律使然。正如人们生活观念变化，今天更加意识到环境对人类生存的重要影响。中国古代哲人“天人合一”的思想，与大自然共处的生存态度在今天就更加显得亲切。
早年的阿皮亚、戈登·克雷等艺术家已经意识到舞台空间、灯光等对戏剧的重要性；斯沃博达则以其独特的技术与视觉语言创造了一种综合的戏剧样式；彼德·布鲁克、格洛托夫斯基、里查·谢克纳等人的实验的重要的意义是带给人们一种全新的戏剧空间观念，即任何空间都可能成为剧场。美国戏剧家罗伯特·威尔逊说他的作品中的所有元素都是同等重要的。视觉元素既不是装饰的东西也不是精心制作的东西，它们是作品的内容。他甚至从根本上改变了戏剧家、作品与观众的传统的读解关系。每一个观众都可以在作品中漫游，读取他自己感兴趣的部分。“后现代戏剧提供给我们一种泛视觉冲击，一种泛听觉冲击。后现代戏剧最重要的创作形式是蒙太奇原则。”（尤根·霍夫曼）
布莱希特说：“科学时代的戏剧能把辩证法变为娱乐。”
空间已经成为当今戏剧家创作出发点之一。如今的网络时代正在更加彻底地改变人们的空间概念，戏剧的形态会是全新的。
德国戏剧理论家尤根·霍夫曼说：“也许人类正在变异，但肯定，这些科技革命将给我们的认知，给我们的体验与享受能力带来翻天覆地的变化”。
正如当代美术的演变已经超越了架上绘画和空间概念而强调了过程性和时间性，戏剧也正在走向丰富多变的空间形态。
2000．12．
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